Current reading. Из истории советской режоперы
Поскольку в последнее время время СМИ активно обсуждают "скандальные постановки современных российских режиссеров - пермскую "Кармен" Богомолова (картинка именно оттуда), и венского "Парсифаля" Серебренникова - позволю себе еще несколько цитат из мемуаров оперного режиссера Николая Николаевича Боголюбова, которые аз, многогрешный, уже цитировал. Просто в качестве напоминания, сколько лет всем этим "современным" кунштюкам, и откуда растут ноги у этих экспериментов:
Я отлично знал постановку «Аиды» моего помощника Богдасарова
в Херсоне, где этот предприимчивый ученик оставил меня, учителя, далеко в хвосте своих режиссёрских новаций. «Аиду» Богдасаров поставил как восстание рабов в Египте. Радамес был главой восстания; рабы, строившие пирамиду, казнили фараона и так далее.
Мою вторую постановку в этом театре — «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского — оформлял выдающийся украинский художник А. Г. Петрицкий. Этот яркий мастер в то время был болен острым формалистическим психозом, и вот как он, моему ужасу, разрешил красочный украинский пейзаж «Сорочинской ярмарки». Вся сцена была затянута совершенно белым чистым полотном. Посреди сцены вертикально было поставлено, высотою в три с половиной метра, узкое зеркало, на котором красовалась лаконичная плакатная надпись — «река Псёл»; левее был мост из реек, причем он воздействовал на зрителя своей деревянной фактурой. Около моста стояли четыре столба, покрытые старым камышом; наверху этого своеобразного сооружения гордо стоял неподвижный бута форский аист; в пространстве между столбами, которое, по мысли художника, должно было изображать уютный шинок, на откосе висел огромный водочный штоф и большой пук соломы. Вот и все.
Павлов-Арбенин страстно мечтал прослыть реформатором оперы, и в Одессе, например, встретив какого-то либреттиста-«кустаря» и такого же режиссера, превратил оперу Глинки «Жизнь за царя» в оперу «Серп и молот», а опера Пуччини «Тоска» стала у них оперой «Борьба за коммуну».
Пользуясь лозунгом Мейерхольда, что режиссеру все возможно и позволено, я сделал финальную картину оперы в виде целого мира движущихся машин: колеса, маховики, действующие дизели и так далее. Хор, которому обычные слова «марша», перенесенного из третьего акта в финал оперы, были заменены производственным текстом, кирками и лопатами ритмически копал уголь и выбрасывал его к подножию машин. Фауст — Лемешев стоял наверху какой-то причудливой высокой конструкции, откуда и взирал с любо пытством на «фаустовскую» культуру в действии. Под финальный аккорд марша из глубины сцены, блестя своими огневыми фарами, двигался к рампе паровоз, пуская из трубы дым искры.
Ну и чтобы два раза не вставать: не могу не отметить, что в своей книге Боголюбов цитирует сразу двух театральных деятелей, армянина и еврея, чьи представления об опере вполне совпадают с моими. (Хотя Боголюбов, будучи режиссером, с ними, разумеется, не согласен):
Художественный уровень этих зрелищ был крайне низок. Для оперы в театре просто не было декораций. Привозя необходимые для оперных спектаклей костюмы из Тифлиса, Зурабов о декорациях даже не думал. «Поют, Коля,— он был со мною, как и со всеми, после третьего дня работы на ты,— поют не декорации, а певцы! Наша публика приходит слушать замечательное пение, а не смотреть красивые картинки на сцене».
Труднее было со спектаклями Шаляпина — два раза шел «Фауст» и один раз «Русалка». Обстановку «Фауста» мне удалось кое-как организовать, но с «Русалкой» было труднее — необходима была декорация подводного царства, заменить которую было невозможно. Я настойчиво требовал от Зурабова создания этой декорации.
"Кому нужно твое подводное царство? Сейчас царство Шаляпина, а под водой он не поет!"— и Зурабов полуласково, полу настойчиво потащил меня на сцену и подвел к «глазку» перед него занавеса. Шел «Севильский цирюльник» с Марией Гальва ни. Театр был полон.
— Смотри!— с мефистофельской интона цией произнес над моей головой Зурабов. Очень им нуж но твое подводное царство?!
Гринберг горячо любил дело, которому он посвятил всю свою жизнь. У него были свои своеобразные взгляды на опер ный спектакль. Рассуждал он обычно примерно так: «Зачем в опере дорогие и пышные постановки? Дайте мне в состав труппы Мазини, Зембрих, Руффо, Баттистини, Медведева, Тартакова,— так я на сцене вместо ваших дорогих декора ций и очень сложных постановок поставлю ведро и метелку — театр каждый вечер будет полон!»