Current reading: опера в закавказских декорациях

Несколько моментов из прочитанных на днях воспоминаний Шестьдесят лет в оперном театре Николая Николаевича Боголюбова, российского и советского оперного режиссера, много работавшего в Закавказье и на Кавказе:

1. Опера и традиционный культур-мультур

Ноу-хау антрепренера Павла Зурабова, державшем антрепризу в дореволюционном Баку:

Весь партер был заполнен отлично одетыми мужчинами с обязательными черными персид­ скими шапочками на головах. Но всего удивительнее были многочисленные ложи бель-этажа. Все открытые рамы лож были затянуты черной или темно-синей кисеей, через которую невозможно было видеть, что находится внутри лож. Это про­ извело на меня впечатление какого-то траура.

Оказывается, в ложах находились богачи-мусульмане с же­ нами и дочерьми, лица которых не должны были видеть мужчи­ ны. Это было, как понял я, своего рода театральной «чадрой», предусмотрительно сконструированной изобретательным Зура­бовым. Ни одной мусульманки на улицах Баку нельзя было увидеть тогда с открытым лицом. Через тонкий тюль зрители,
находившиеся в ложах, видели, что происходит на сцене и в зале, но ничей нескромный взгляд не мог проникнуть в ложу.

Впрочем, предприимчивый Зурабов, сам того не ведая, ничего нового не придумал. Когда царь Алексей Михайлович решил завести придворный театр и построил для него специальную "Комедийную хоромину", у дальней стены в нейбыло устроено специальное помещение («клеть»), откуда царица и царевны смотрели представление сквозь специальную решетку - чтобы их самих никто, не дай Бог, не увидел.
Так что дело тут не только в национальных или религиозных особенностях. Просто просвещение пришло в Москву раньше, чем в Закавказье.

2. Преступления царских русификаторов

Тифлисский оперный театр был одним из тех мероприятий, которыми царское правительство предполагало русифициро­вать Кавказ. Прекрасное здание оперного театра восточной архитектуры носило канцелярское наименование — «Казен­ ный театр». Правительство отпускало на содержание театра большие средства — 40 тысяч рублей золотом в год. Средства эти расходовались на театральный инвентарь (декорации, костюмы, ноты и т. п.), часть субсидии выдавалась антрепренеру на покрытие дефицита. Оркестр, хор и весь обслуживающий персонал получали денежное содержание от казны.</i>

Интересно, кстати, почему аналогичная политика не проводилась на других окраинах. Например, в Вильно, где местный театр существовал на обычных провинциальных условиях - частная антреприза с копеечной субсидией от городской думы. За что именно Тифлису так подфартило?

3. Оперу - в азербайджанские массы

Дело происходит уже в начале 20-х, на заре советской власти. Причем, разумеется, не обощлось без "Арона Гонзалеса", вернее, даже двух:

Выдающаяся оперная певица Азербайджана Шевкет-Ханум Мамедова, Амираго и я раздумывали над вопросом, как при­ влечь симпатии народа к европейской музыке. Для этой цели решено было поставить оперу Делиба «Лакме» на азербайд­жанском языке. Старожил Баку, хормейстер Я. Гросман, педантично разучил с хором и артистами весь текст на незна­ комом языке. Амираго отпустил мне солидные средства на постановку. Я решил в последнем акте выпустить четырех слонов. Увы, слоны не помогли. Собравшаяся в большом коли­ честве азербайджанская публика не поняла, на каком азер­ байджанском диалекте пели до смерти перепуганные русские артисты. Пение прекрасной певицы Мамедовой в партии Лакме, очевидно, не дошло. Для ушей азербайджанцев оно было слишком диатоничным. А слонов так решительно никто и не заметил!

Если на первом спектакле «Лакме» было много публики, то пустой зал на втором спектакле ясно показал, что механи­ ческая прививка европейского стиля оперы к оригинальному и самобытному организму азербайджанской оперы не удалась. Но Мамедова была человеком волевым и принципиальным; она ясно понимала, что ее родное искусство не может и не должно оставаться на примитивных позициях музыкального любительства. Необходим прогрессивный сдвиг. Пользуясь авторитетом в правительственных кругах, Мамедова получила разрешение и большие средства на то, чтобы привлечь выдаю­ щегося русского композитора для создания на материале нацио­ нального фольклора национальной азербайджанской оперы. Был приглашен замечательный композитор Р. М. Глиэр. Ему дан был превосходный азербайджанский сюжет — лирическая поэма о «Шах-Сенем». Композитор собрал обширный фольклор­ ный музыкальный материал и создал оперу с большой увер­ тюрой, поражающей красотой и роскошью своих музыкальных форм. Но, увы, опера Глиэра все-таки не решила вопроса создания национальной оперы в Азербайджане. По-прежнему «Шах-Измаил», «Лейла и Меджнун» и «Аршин мал Алан» оста­ лись любимыми спектаклями народа.

Ну и в качестве вишенки на торте - забавный пример того, как в советской книжке 1967 (!) года появились весьма уважительные и комплиментарные воспоминания об убежденном сионисте!

Вторым дирижером был М. М. Голинкин — человек, с ко­торым я всегда стремился работать. Серьезный музыкант, дири­жер крепкой воли и стального ритма, он создавал свои спектак­ ли крепкими и, я бы сказал, монолитными. Шаляпин, страдав­ший хронической «дирижерофобией», с Голинкиным был всегда спокоен и очень корректен. Уже это одно могло заставить отно­ситься к дирижеру Голинкину с огромным уважением.
Упор­ный и усидчивый М. М. Голинкин, брал оркестровки к себе домой, где ночи напролет просиживал над ними, выверяя их по «карманным партитурам» и фиксируя в голосах необходимые нюансы.

Почти наверняка уверен, что цензура пропустила этот пассаж, поскольку ничего о Голинкине и его деятельности не знала. Но вот знал ли о ней сам Боголюбов? Теоретически, хотя бы о легендарном петроградском концерте он мог и слышать, хотя и был в это время на юге - как-никак, бывший режиссер Мариинки. Впрочем, не уверен.